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May 27 Daniel LIBESKIND. Judisches Museum, Berlin-Kreuzberg, 1993-2001[vedi Album fotografico] Questo edificio berlinese è un tipico esempio di architettura parlante, nel senso che ai volumi e agli spazi architettonici è affidato il compito di comunicare al mondo un messaggio. L’opera è concepita come una grande scultura che evoca l'idea di violenza, di distruzione, di assenza. Già la planimetria richiama la forma di un fulmine zigzagante, metafora della catastrofe che si è abbattuta sulla Germania durante la II Guerra mondiale. Visto dall’alto l’edificio sembra una violenta ferita che squarcia il cuore di Berlino. Il rivestimento metallico assume toni grigi argentati che conferiscono alla costruzione un aspetto glaciale. Le pareti sono ferite da tagli incisi come lacerazioni nella pelle metallica. Nella pavimentazione esterna è presente anche una lunga rotaia di un binario ferroviario, allusione ai treni delle deportazioni verso i campi di concentramento. Il museo è senza entrata; per accedervi, il visitatore deve passare attraverso il vicino Berlin Museum (un edificio in stile barocco); da qui parte un passaggio sotterraneo che sprofonda, attraverso una scala dalla forte pendenza, al piano interrato. Anche l'interno non ha niente a che vedere col museo tradizionale. Pieno di angoli acuti, alte pareti, enormi stanze vuote e buie, si trasforma in un claustrofobico labirinto con le sale di esposizione intercalate da spazi vuoti e impraticabili. Ad accrescere questo senso spettrale contribuiscono le pareti nere, le scale ripide e strette, le travi inclinate che minacciano i visitatori. Il visitatore è inoltre obbligato, in alcune zone, a percorsi che determinano angosciosi sentimenti di oppressione, pericolo, solitudine. Gli spazi si organizzano lungo tre percorsi architettonici: la linea della Storia dell'Ebraismo berlinese, la linea dell’Olocausto, la linea dell’Esilio. La prima linea conduce ad una lunga scala che porta alle sale espositive, disposte nei piani superiori, che documentano la storia della convivenza a Berlino tra ebrei e tedeschi. Vi si arriva seguendo un percorso in salita illuminato dall'alto e da finestre laterali. L'intersezione di questo percorso con lo zigzag dell’edificio determina sei enormi spazi vuoti che si sviluppano su più piani: sono la traduzione simbolica dell'assenza di milioni di morti e delle loro vite. Il percorso più drammatico è quello che conduce alla Torre dell’Olocausto. Partito da un muro nero, simbolo dell'irrazionalità dell’uomo, arriva ad una porta metallica nera, spessa e pesante il cui tonfo, quando si chiude, non lascia speranza a chi è vi entra. L’interno è una buia cella carceraria, alta 20 mt; la luce penetra da una stretta feritoia in alto da cui non è possibile vedere fuori, proprio come accadeva ai prigionieri nei campi di concentramento. I rumori attutiti e distorti provenienti dall'esterno creano una condizione di angoscia. Qui le condizioni di vita sono impossibili: se c'è caldo si dovrà sopportare la calura, se c'è freddo il gelo invernale. La poca aria entra da alcuni fori, simili a quelli da cui veniva immesso il gas nelle camere dei lager. La linea dell’Esilio si conclude all’esterno dell’edificio, su un’area quadrata su cui c’è un giardino di 49 pilastri cavi. Il disagio è provocato dal piano di calpestio che è inclinato di 6°, quanto basta per provare una sensazione di vertigine. Questo dispositivo esprime il disorientamento di chi vive in una terra straniera. Sulla sommità dei pilastri ci sono alberi che ricordano un bosco irraggiungibile. Ma questi alberi lentamente stanno mettendo le radici nel difficile ambiente dei pilastri cavi, proprio come chi, pur vivendo in una lontana terra ostica, riesce a radicarsi e trovare nuova linfa per continuare a vivere in un'altra patria.
March 27 CUBISMO ANALITICO / CUBISMO SINTETICOIII Prova dell’Esame di Stato. Un esempio di Trattazione sintetica [vedi Album fotografico] Domanda. L'arte cubista frantuma definitivamente la prospettica scientifica che, maturata a partire dal primo Rinascimento, ha costituito per circa mezzo millennio l'elemento centrale di ogni rappresentazione pittorica occidentale. Si descrivano le modalità che caratterizzano il modo nuovo e rivoluzionario di rappresentare lo spazio e gli oggetti nella loro essenzialità geometrica elaborati da Picasso (1881-1973) e Braque (1882-1963) durante le fasi del Cubismo analitico e del Cubismo sintetico. (max. 12 righe).
Risposta
Picasso e Braque, incontratisi nel 1907, danno il via all’esperienza cubista. Il periodo più radicale, dal punto di vista linguistico, è quello del "Cubismo analitico" (1909-12), in cui volumi e spazio vengono scomposti in piani bidimensionali e poi ricomposti e incastrati e sovrapposti tra loro. Tutto è semplificato, geometrizzato, ricondotto a figure geometriche; le composizioni sono quasi illeggibili. È stato abolito l'impianto prospettico unitario di origine rinascimentale. Gli oggetti sono visti da molti punti di vista contemporaneamente, come se l’osservatore si spostasse attorno a loro nello spazio e nel tempo (quarta dimensione). Interessa solo il rapporto delle forme con lo spazio circostante; per questo si disinteressano ai colori. In questo modo hanno portato alle estreme conseguenze le intuizioni di Cézanne; ma proprio per l'illeggibilità dei quadri vengono accusati di "astrattismo", proprio loro che volevano rappresentare la realtà. Per questo cambiano linguaggio e danno il via al "Cubismo sintetico" (1912-16). Ora è la realtà stessa ad entrare nel quadro, con materiali veri come legno, carta, fogli di giornale dando origine ai "papier collées" e al collage polimaterico, utilizzati poi da molte altre avanguardie. Le forme ora sono sintetiche, più leggibili, meno scomposte, c'è più interesse per i colori, che sono ora più vivaci; la profondità spaziale è resa dalla sovrapposizione di piani bidimensionali. Entrando nel quadro, la natura rappresenta se stessa.
February 16 Jackson POLLOCK e l’Action PaintingPollock è considerato il maggior rappresentante dell’Espressionismo astratto americano. Già a partire dalla fine degli anni Trenta si era avvicinato al Surrealismo europeo, emigrato negli USA a causa dei totalitarismi europei. Meditando gli scritti di Jung si persuade che la sfera dell'arte è l'inconscio. Si rende conto del senso profondo delle tecniche automatiche, che sono in grado di prolungare all'esterno l'interiorità dell’uomo. Il periodo surrealista è caratterizzato da una ricerca tormentosa (Pollock, uomo inquieto e ribelle, era infatti torturato da dubbi esistenziali e tormentato dall'ansia). A partire dal 1945/46 conduce a fondo le sue esperienze rivoluzionarie per affermare il valore assoluto dell'azione creativa. Ma è con l'approfondimento del dripping che si impose, a partire dal 1947, come il maestro della nuova concezione gestuale caratteristica dell'Action Painting. Per dripping si intende sgocciolamento, dal pennello o direttamente da barattoli pieni di vernice, di gocce o filamenti di colore sintetico, che l'artista avvolge in grovigli. Mediante questa tecnica riesce a scavare in profondità entro le viscere del proprio inconscio, portando rapidamente in superficie i suoi tormenti interiori, senza alcuna inibizione da parte della ragione. Questo procedimento incontrollato porta alla creazione di composizioni affidate al caso, all'automatismo, all'irrazionalismo; ciò gli permette di esternare sentimenti e angosce, di evitare l'ordine e la razionalità meccanicistica, tanto esaltati dalla società tecnologica americana. Con questo linguaggio nuovo e autonomo, col quale ha rotto tutti gli schemi spaziali ancora presenti nelle avanguardia europee, ha espresso tutte le contraddizioni che affliggono la società dei consumi. È lui stesso che spiega la sua nuova tecnica: "la mia pittura non è fissata al cavalletto. Preferisco fissare la tela non stirata sul duro pavimento. Mi sento più vicino al dipinto, più parte di esso, perché in questo modo posso camminargli attorno ed essere 'letteralmente' nel dipinto". Inoltre Pollock nega ogni possibilità d'espressione dell'oggettivo: "gli artisti moderni hanno trovato nuovi modi e nuovi mezzi per affermare le loro idee. Mi sembra che un pittore moderno non possa esprimere la nostra epoca, l'aviazione, l'atomica, la radio nelle forme del Rinascimento o di un'altra cultura passata [...]. L'artista moderno vive in un'epoca meccanica e ha mezzi meccanici per rappresentare gli oggetti della natura: il film, la foto". I suoi dipinti mostrano, soprattutto dal punto di vista esecutivo, come ormai il quadro classico non esista più, come il cavalletto, la tavolozza, il pennello siano strumenti superati. La sua vita sregolata venne stroncata improvvisamente; al volante di un'auto, si schianta contro un albero dopo essersi messo alla guida ubriaco (1956). La sua arte informale, di grande tensione e drammaticità, ha costituito il territorio più fecondo lasciato in eredità alle nuove tendenze dell'arte nordamericana e europea.
December 23 ARTE e DISPERAZIONE (Kunst+Verzweiflung)LA CRISI DELL'UOMO MODERNO. UN SECOLO DI DISPERAZIONE NELL'ARTE D'AVANGUARDIA [vedi Album fotografico] L’arte moderna non nasce con l’Impressionismo, né nella sua versione romantica né in quella scientifica. L’Impressionismo non è stata la prima pagina dell’arte moderna, ma l’ultima di quella tradizionale. In fondo Monet e Seurat non facevano altro, con tecniche nuove, che riprodurre ciò che l’occhio già vede. L’arte moderna nasce invece nel momento in cui l’artista usa la figurazione per esprimere il proprio mondo interiore, disinteressandosi alla mimesis della natura. Verso la fine dell’Ottocento, Van Gogh, Gauguin e Munch sono stati i primi a sentire la crisi dell’uomo moderno. La loro sensibilità li ha portati a rifiutare le certezze del contemporaneo Positivismo. La loro pittura, fatta di colori innaturali, visi deformati, prospettive distorte, sarà presto ripresa dall’Espressionismo mitteleuropeo. Die Brücke è stato il primo gruppo organizzato che ha usato l’arte per comunicare, in modo programmatico, il dolore di vivere e il rifiuto della modernità. La sensibilità espressionista, non muore con lo scioglimento del gruppo; prosegue per tutto il secolo, a volte sembra scomparire per poi riemergere nei momenti di crisi. Anche Picasso vivrà una fase espressionista; i ritratti degli anni Trenta e Guernica contengono visi e animali deformati, stravolti dal dolore. La deformazione, gli incubi, i mostri sono presenti in gran parte della produzione anni Trenta/Quaranta di Ernst. Espressionismo e tecniche automatiche surrealiste alimenteranno, appena dopo la II Guerra mondiale, le tendenze informali americane ed europee. Pessimismo, rifiuto della ragione, del progetto, disgusto per il presente, stanno alla base della produzione di Pollock, De Kooning, Kline, Burri, Fautrier, Jorn; sono gli stessi temi del contemporaneo Esistenzialismo sartriano. Per definire l’arte del Dopoguerra si tende ad utilizzare la definizione Espressionismo Astratto, sottolinenando, con questo termine, i forti legami con la sensibilità espressionista munchiana e kirchneriana. Gli anni Sessanta coincidono con il boom economico, col consumismo, con la società di massa. Le tendenze razionaliste prendono il sopravvento (Optical Art e Minimal Art). Negli anni che vanno dal 1968 al 1977/78, la produzione artistica europea è fortemente legata alla contestazione giovanile; mediante l’arte si criticano il mercato, i valori borghesi, la famiglia, la religione. Il capitalismo è in piena crisi, la rivoluzione sembra dietro l’angolo. Dopo queste certezze, ecco il crollo; finisce drammaticamente e improvvisamente l’ultima stagione della lotta comunista: il movimento antagonista è sconfitto, crollano gli ideali. Tra le nuove generazioni riemerge il senso della sconfitta; riflusso, solitudine, eroina, suicidi caratterizzano i primi anni Ottanta. Crolla anche il Comunismo reale; è abbattuto il Muro di Berlino; il secolo breve, iniziato con la Rivoluzione russa, termina proprio nel 1989. L’arte postmoderna ne è il riflesso; rinascono le tendenze espressioniste: Neoespressionismo tedesco e Graffiti Art ne sono la conferma. Il senso di frustrazione è presente in tutti coloro che hanno creduto nel superamento del presente. Il capitalismo ha vinto.
December 18 Walter GROPIUS. La sede della Bauhaus e i linguaggi delle Avanguardie artistiche[vedi Album fotografico] Questo edificio è una delle opere più rappresentative del Razionalismo europeo. Si tratta della nuova sede dell'istituto scolastico della Bauhaus realizzata a Dessau nel 1925-26. È concepito come un edificio multiplo composto da cinque corpi variamente collegati, la cui conformazione generale deriva dalle varie funzioni cui è destinato. La pianta è slegata dagli schemi tradizionali e rigidi della simmetria e si articola liberamente in tre bracci a L. Si compone di cinque blocchi cubici (laboratori, aule scolastiche, uffici amministrativi, abitazioni allievi, refettorio-auditorium) collegati tra loro da un ponte passante. L’insieme è privo di partiti ornamentali; le finestre sono amplissime e in una delle tre ali (quella dei laboratori) sostituiscono completamente le pareti in muratura. Alcune soluzioni si rifanno esplicitamente ad alcune fondamentali novità elaborate dalle Avanguardie artistiche. Ciò a conferma del fatto che la nascita dell’architettura moderna sia stata "aiutata"dalle conquiste della pittura d’avanguardia, in modo particolare dal Cubismo, dal Purismo, dal Neoplasticismo. La planimetria mostra profonde analogie con l’astrazione geometrica di De Stijl. Come nei dipinti neoplastici di Mondrian, la pianta si compone di linee nere che si intersecano ortogonalmente definendo una serie di quadrati e di rettangoli. Anche l’uso di pochi ed essenziali colori degli interni, si rifanno alle teorie cromatiche neoplastiche. Gropius applicò anche il principio cubista della frantumazione geometrica dell'oggetto. L’edificio non può essere colto da una sola angolazione, ma solo percorrendolo lungo tutto il suo perimetro, attraversandolo, osservandolo stando anche al suo interno. A questo proposito egli scrisse infatti che "si deve camminare intorno a questa costruzione per cogliere il suo carattere tridimensionale, e per capire la funzione degli elementi di cui è composta". Come nei dipinti di Braque elaborati durante la fase del Cubismo analitico, sono presenti trasparenze, incastri tra volumi pieni e volumi vuoti, continue compenetrazioni tra interni ed esterni, tra volumi e spazio atmosferico. Questa concezione spazio-temporale applicata all’architettura nega la centralità prospettica, determinando l’abbandono della facciata principale come presentazione ufficiale dell'edificio, l’assenza di gerarchie visive, l'allineamento su un unico asse della costruzione. Riprendendo le caratteristiche del recente Purismo francese, i volumi sono puri ed essenziali; non esistono cornici né altri elementi decorativi. Alcuni volumi hanno pareti completamente vetrate. Queste trasparenze, realizzate soprattutto per uno scopo funzionale (dar luce all'interno), determinano una continuità spaziale tra gli interni e l’esterno. Esse assumono però anche un significato ideologico. Il vetro e il cristallo sono infatti simboli espressionisti di chiarezza di pensiero e di purezza morale. Nella società nuova tutto deve essere "trasparente" in quanto "in una comunità democratica le case sono di vetro, nulla si nasconde, tutto comunica, e la scuola è il nucleo generatore, il modello della comunità democratica". Questo significato evidenzia la continuità tra l’utopismo comunitario delle avanguardie espressioniste berlinesi e lo spirito scientifico della Neue Sachlichkeit. Nel 1945, dopo essere stato riadattato ad altri usi dal regime nazista, la sede verrà completamente incendiata e quindi abbandonata come un rudere antico, fino al restauro integrale del 1978.
December 13 LE CORBUSIER. La Cappella di Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1951-55[vedi Album fotografico] È una delle chiese più originali del Novecento, realizzata da Le Corbusier al termine della II Guerra mondiale. Dopo la lunga produzione razionalista, quest'opera sconvolge il volume cubico, l'essenzialità e la leggerezza dei suoi lavori precedenti. Le sue forme plastiche e scultoree non comunicano più le certezze degli edifici cubici, ma sottolineano i dubbi e gli stati d’animo della cultura europea del Dopoguerra. Utilizzando le suggestioni di carattere espressionista, ha creato un’opera drammatica, asimmetrica e plastica, che niente ha a che fare con la materialità fredda e precisa dei grattacieli vetrati realizzati nello stesso periodo. La chiesetta ha infatti l'aspetto di una grande scultura organico-astratta molto espressiva. Si presenta come una massa solida e compatta, con forme irregolari e profili curvilinei che si alternano a spigoli acuti. All'esterno la costruzione è dominata da una copertura aggettante e ondulata, la cui forma e colore contrastano fortemente con le pareti curve. Il contrasto copertura-pareti è accentuato dal colore scuro per il tetto con quello bianco candido per l’involucro. Le pareti, spesse un metro, sono inclinate verso l’interno e delimitano uno spazio meditativo completamente chiuso in se stesso. La planimetria non è modellata sul simbolismo della croce cristiana. L’interno contiene una sola navata di forma vagamente trapezoidale, di 12x25 mt e che può accogliere 200 persone. È assente anche la tradizionale struttura gerarchica fondata su una separazione rigida tra clero e fedeli, a favore di uno spazio unitario. L’interno è concepito come grotta ricca di anfratti, nelle cui piegature sono ricavate tre cappelle dotate di campanili che si sviluppano verso il cielo. Si viene a creare uno spazio mosso e articolato, con volumi sporgenti e cavità più nascoste, in cui il fedele può ritirarsi a meditare. Come altre fondamentali opere architettoniche del Novecento, anche in questo caso si possono cogliere analogie con alcuni linguaggi pittorici delle avanguardie. Come nei quadri cubisti è assente la facciata principale e un punto di vista dominante sugli altri; essa è infatti una costruzione da scoprire girandole attorno. Le pareti sono bucate da piccole finestre vetrate dalle forme quadrate di misure diverse tra loro la cui disposizione sembra richiamare il linguaggio neoplastico di Mondrian. La nitidezza delle tre torri esterne, la cui funzione è quella di creare "pozzi di luce" per il fedele che si trova all’interno, è una ripresa delle opere giovanili di Le Corbusier inquadrabili nel Purismo. Le asimmetrie, le deformazioni, i contrasti cromatici e chiaroscurali portano alle estreme conseguenze le esperienze espressioniste. Dall’esterno il tetto scuro sembra piegare le pareti e rendere pericolante l’intera struttura col suo eccessivo peso; stando invece all’interno questa copertura è separata dalla parete portante da una stretta fessura che fa passare una lama di luce, dando l'impressione che stia fluttuando nel vuoto, pronta a volar via da un momento all'altro, creando in questo modo lo spaesamento tipico del Surrealismo. La presenza di questi elementi irrazionali, collegano l’opera anche alle esperienze informali degli anni Cinquanta che sottolineano il pessimismo, la sfiducia nella ragione e le travagliate contraddizioni della società europea al termine del conflitto bellico. December 02 SURREALISMO e CINEMA (appunti)I surrealisti furono spettatori appassionati del cinema, profondamente innamorati dell'oscurità delle sale di proiezione, che associavano alle parti più oscure dell'inconscio. Essi consideravano del cinema il loro potere magnetizzante ed ipnotico, la capacità di influenzare la coscienza dello spettatore trascinandolo all'azione e alla rivoluzione (in quanto strumento per la presa di coscienza del proletariato). Il fascino della nuova arte consisteva nel suo potere di spaesamento. Il cinema, infatti, grazie al proprio linguaggio, crea disorientamento rimettendo continuamente in gioco i limiti tra realtà e immaginazione; fa un uso particolare della spazialità e della temporalità analogo a quello della fantasia umana. Nel film surrealista "le immagini, come nel sogno, appaiono e scompaiono fra dissolvenze ed oscuramenti; il tempo e lo spazio si fanno flessibili, si contraggono e dilatano a volontà". Complici la sala buia, il silenzio, l'immobilità del corpo, la fruizione collettiva e contemporanea, il cinema diventa uno strumento magico che porta a una perdita della coscienza personale e ad un processo identificativo dello spettatore con la macchina da presa da un lato, e con i personaggi dall'altro. In questo senso il cinema, come la religione, diventa OPPIO perfetto che "trascina lontano dalle paure e dalle preoccupazioni materiali". Ciò a cui in primo luogo il cinema mira è quello di far scivolare inconsapevolmente lo spettatore nel mondo della finzione, proiettandolo nella vicenda narrata, finendo col confondere la realtà rappresentata con la realtà in cui vive. In una serie di film surrealisti, il nuovo mezzo tecnico-espressivo è stato utilizzato da Buñuel, fin dalla fine degli anni Venti, per la trasposizione di immagini oniriche. Manipolava e trasformava la pellicola in una espressione del sogno. Per i surrealisti il cinema era il mezzo più idoneo a rappresentare la surrealtà (le tecniche surrealiste presuppongono uno sfondo di realtà concreta su cui fare emergere il contenuto latente presente nell’inconscio, sempre occultato dalla ragione e dalla morale). I registi surrealisti non hanno fatto altro che applicare la scrittura automatica nella visione filmica. Il Surrealismo applicato al cinema altro non è quindi che un modo specifico di usare le immagini oniriche portandole all'estremo paradossale. Rispetto alle altre arti (figurative o letterarie), il linguaggio cinematografico è in grado di tradurre il "meraviglioso onirico" mediante immagini in movimento, sequenze assurde, decontestualizzazioni; inoltre il presente si mescola con il passato e si sovrappone al futuro, la realtà non è sottoposta alle normali leggi fisiche e psichiche. Il montaggio paradossale è quindi concepito come una vera e proprio scrittura automatica "visuale" in grado di ricreare nel film la stessa trama dei sogni; i temi sono spesso le angosce, le paure irrazionali più profonde dell'uomo, i desideri erotici. Come ha spiegato Breton, "l'immaginazione ha riacquistato i propri diritti, l'esperienza si è liberata da limiti predefiniti, la ragione è diventata uno strumento inutile". I surrealisti hanno utilizzato il cinema come strumento col quale scagliarsi contro la società borghese, la sua morale e le sue convenzioni comportamentali, i suoi tabù legati alla sfera sessuale.
November 24 Architettura contemporanea … dal cielo[Vedi album fotografico] Le immagini satellitari spingono gli architetti e gli urbanisti a ripensare le forme degli edifici e l’organizzazione delle città. Questa tendenza è nata dopo la diffusione di Google Earth, programma informatico che permette di osservare il mondo dal cielo. Questo programma ha reso possibile un nuovo tipo di "turismo digitale", permettendo, a chi naviga in rete, di zoomare sulle città per osservare dall'alto i più famosi edifici moderni. Il mondo, osservato in questo modo, sta velocemente rivoluzionando l’architettura, tanto che, negli ultimissimi anni, il tetto degli edifici è studiato come se fosse una "quinta facciata", visibile da chiunque e in qualsiasi momento. Il dogma del Razionalismo, che per decenni ha sostenuto che il tetto dovesse essere piatto per non rompere la geometria dell’edificio, è stato spazzato via dalla recente progettazione architettonica. I tetti ora non svolgono più solo la funzione di protezione degli spazi interni, ma assumono sempre più un design originale, spesso molto più elaborato rispetto alle facciate verticali. La spettacolare conformazione dei tetti, per la prospettiva dall'alto che li mette facilmente in vista, caratterizza molte importanti costruzioni progettate dai più grandi studi contemporanei. Le forme possono assumere caratteristiche ondulate, oppure essere trasparenti, ricoperte in titanio, colorate, sfuggenti, integrate a grandi giardini pensili. Le coperture più spettacolari sono quelle realizzate, o in corso di realizzazione, dai maggiori studi tecnici del mondo, soprattutto in ambito hi-tech (Foster, Piano, Grimshaw, Nouvel) e decostruttivista (Gehry, Koolhaas, Hadid, Coop Himmelblau). Le loro opere sembrano studiate proprio per essere apprezzate dalla vista aerea. L’architettura contemporanea, perse ormai le finalità sociali che avevano caratterizzato il Razionalismo storico, è da alcuni decenni completamente nelle mani di multinazionali o di potenti operatori pubblici che finanziano prestigiose costruzioni solo come strumento promozionale. È facile intuire che non perderanno l’occasione per trasformare queste ardite coperture come una grande opportunità per inserire messaggi pubblicitari di grandi dimensioni, visibili da chiunque stia "volando" sopra le maggiori metropoli del mondo.
November 21 Edvard MUNCH, Madonna col feto, 1893-94 (appunti)[Vedi Album fotografico] Si tratta di un dipinto realizzato da Munch durante il suo lungo soggiorno a Berlino (di esso ne esistono varie versioni). È ritenuto uno dei dipinti più scandalosi e dissacranti dell’intera storia dell’arte, in cui gli atteggiamenti polemici dell’artista nei confronti della società e della religione sono molto accentuati. La dolce figura femminile della Madonna dell'iconografia cattolica è sparita. Munch ha dipinto al suo posto il nudo sensuale di una donna perduta, di una bellezza depravata dall'eccesso sessuale, il cui corpo sembra fluttuare in uno spazio vago e fluido. La visione della donna divoratrice, presente in altri suoi dipinti, è qui unita alla sua capacità di generare una nuova vita; la donna è infatti mostrata sia al culmine dell'atto sessuale sia nel momento del concepimento. La posa frontale, la prospettiva dal basso, il ventre inarcato in primo piano, l'espressione estatica del viso raffigurato nel momento dell'orgasmo, accentuano l'impressione che la donna sia colta dal punto di vista del partner sessuale disteso in orizzontale; in questo modo lo spettatore maschile viene come guidato ad identificarsi con lui. Inquietante e seducente, la figura emana una provocante carica erotica, ma anche un sottile senso di dolore e di morte nei colori cupi, nei capelli neri, nelle scure profondità degli occhi infossati, nel sorriso cadaverico. Anche il più cristiano degli attributi religiosi, l'aureola, anziché essere dipinto con il colore che simboleggia la manifestazione divina (il giallo-oro di origine paleocristiana), presenta il più carnale e passionale dei colori, il rosso, unica nota cromatica dell'intero quadro. Infine, la figura della Madonna non è inquadrata da una decorazione di fiori bianchi (simboli di castità e purezza), ma di serpeggianti spermatozoi, allusione al fatto che vita e morte, piacere e dolore sono indissolubilmente connessi. In basso, infatti, appare il feto di Gesù che, sebbene non ancora nato, porta già impressa la morte nel volto da teschio, quasi a voler suggerire l’inutilità della vita, e, soprattutto, l’inutilità del suo sacrifico per alleviare i mali del mondo. Quando il dipinto venne esposto al pubblico, la mostra venne subito chiusa per volere delle autorità berlinesi; ciò determinerà la Secessione artistica berlinese e, poco dopo, la nascita delle avanguardie espressioniste tedesche
November 05 Architettura contemporanea. Il POST MODERN europeoDurante gli anni Settanta si è assistito allo svuotamento delle motivazioni che avevano portato alla nascita del Razionalismo; i suoi ideali sembravano ormai superati (sebbene non ancora raggiunti; basti pensare allo squallore di molta edilizia contemporanea). La più fortunata definizione usata per indicare questa fase è quella di "postmodern". Sebbene il Post Modern sia durato solo pochi anni (in pratica gli anni Ottanta), ha determinato il definitivo superamento del funzionalismo più ortodosso. Esso ha reagito alla funzionalità esasperata, interessandosi all’aspetto estetico più immediato e al contesto urbano. Partendo dalla constatazione che l'ornamento "non è un delitto" e che gli edifici ispirati ad altri edifici della storia sono più significativi di quelli che non vi si ispirano, si è giunti alla constatazione che i migliori edifici sono quelli che si rapportano a quelli circostanti. I postmoderni hanno adottato un linguaggio molto libero che combina colori vivaci, materiali (marmo, pietra, legno) ed elementi (colonne, archi, capitelli, cupole) del passato. Rispetto a quello americano, più ironico e spettacolare, il Post Modern europeo si caratterizza per una maggiore riflessione sui fondamenti dell'architettura urbana. Nella città europea sono presenti edifici rinascimentali, barocchi, neoclassici e ottocenteschi. Ma il passato non è stato studiato come un semplice repertorio da cui estrarre ecletticamente forme ed elementi, ma come qualcosa che andava salvaguardato senza ostacolare le esigenze moderne. Il rinnovato interesse per la storia, il riconoscimento dei valori delle città esistenti, l'esigenza di "costruire nel costruito" hanno prodotto la formazione di una vera e propria tendenza, i cui maggiori esponenti sono Rossi, Botta, Krier, Ungers, la tarda produzione di Gregotti e Stirling. Hanno proposto, attraverso scritti e costruzioni, di uscire dai limiti imposti dal Movimento moderno al fine di praticare un rapporto dialettico col preesistente. Essi restano fedeli alle idee più rigorose di città e di casa della tradizione razionalista, ma senza alcun intento ideologico. Maggior esponente e teorico è stato Aldo Rossi. La tendenza da lui promossa, a volte definita Nuovo Classicismo, a volte Neorazionalismo, si compone di opere caratterizzate da rigore e purismo formale, creanti atmosfere metafisiche e silenziose. I suoi migliori interventi sono dei complessi edilizi che si integrano col tessuto cittadino esistente, completandolo, caratterizzandolo, dandogli nuova vitalità. Caduta definitivamente l’utopia razionalista del "progetto globale della società" attraverso l’architettura, che non è riuscita a dare un volto qualificato e piacevole alla città contemporanea, egli ha proposto piani a piccola scala entro cui "costruire il futuro attraverso il passato". Inoltre, dopo molti decenni, ha riscoperto anche la tradizione spaziale della città preindustriale incentrata su sistemi di piazze, strade, facciate continue. Come lui, i più consapevoli tra gli architetti chiamati a intervenire nelle grandi città europee, si sono impegnati a ricucire il tessuto urbano, lacerato dalle distruzioni belliche, dalle speculazioni della ricostruzione e dell'edilizia intensiva, dalle aree industriali dismesse.
October 26 DAVID e la Rivoluzione francese. La morte di Marat, 13 luglio 1793 (appunti)David è stato l'interprete più rigoroso del pensiero di Winckelmann, quello che, coniugando il mito della democrazia greca con l’eroismo della Roma repubblicana, è diventato l'ideale della Rivoluzione francese. Ha elaborato un'arte in grado di educare il popolo, esaltare il senso del dovere, comunicare semplicità e rigore morale. Giacobino e amico di Robespierre, dal 1790 partecipò attivamente alla Rivoluzione. Nel 1792 fu eletto deputato e presidente della Convenzione Nazionale. Durante il Terrore (1793) fu membro del Comitato di Sicurezza Generale. Da lui dipendeva la propaganda artistica della Repubblica; creò musei destinati all'educazione dei cittadini, organizzò le feste pubbliche, riformò le scuole d'arte. La sua produzione divenne il principale riferimento nel costituirsi di un'estetica repubblicana, tesa all'esaltazione di valori quali la libertà, l'uguaglianza, il predominio dei diritti collettivi su quelli individuali. Il 13 luglio 1793 Marat venne ucciso a tradimento dalla girondina Charlotte Corday. Tra i protagonisti della Rivoluzione, era uno dei più puri tra i giusti che mettevano le loro energie al servizio del popolo. David gli aveva fatto visita il giorno prima dell’omicidio, e ricordò la vasca, il lenzuolo, la coperta, la penna. La cassa per scrivere, la camicia insanguinata, il cuore racchiuso in un’urna di vetro vennero esposti al suo funerale come oggetti di venerazione; i cittadini francesi che vi sfilarono davanti a migliaia. La Convenzione Nazionale chiese al pittore di realizzare un dipinto col quale rendere onore all’ucciso. All'inaugurazione la tela fu esposta nel cortile del Louvre assieme alla vasca-sarcofago, a formare una specie di altare laico. Il 15 novembre 1793, il quadro verrà esposto all’interno della Convenzione; qui, parlando all’assemblea, David aveva paragonato l'esemplare nobiltà di Marat a quella di eroi classici. Come loro, l'eroe moderno venne assassinato per la sua fede politica. Il tragico evento è ambientato in una stanza buia. La composizione è semplificata al massimo. Gran parte della tela è occupata da uno fondo scuro che suggerisce un silenzio soprannaturale. Una luce caravaggesca trasforma Marat nell’icona di una nuova religione. Egli è immerso nella vasca da bagno, dove era costretto a passare gran parte della giornata per lenire il dolore dovuto ad una grave affezione cutanea contratta nascondendosi nelle fogne di Parigi. È bloccato nell'attimo in cui spira, dopo esser stato trafitto al petto. Nella mano ha ancora la lettera della Corday; nell’altra, abbandonata a terra, la penna d'oca con la quale scriveva i suoi articoli su L’Ami du Peuple. La presenza di pochi e rudimentali oggetti, l'essenzialità dell'arredo, l'umile stanza dalle pareti nude, servono a richiamare la virtuosa povertà di Marat. La vasca è ricoperta internamente da un lenzuolo rattoppato, ora macchiato di sangue. Sul ripiano di legno che funge da scrittoio, c’è un drappo verde. La mano sinistra regge ancora la supplica macchiata di sangue che, portata dalla Corday, stava firmando. Tra le dita della mano destra è ancora impigliata la penna con cui stava compiendo il suo ultimo gesto a beneficio di un cittadino. A terra è il pugnale lasciato cadere dell'assassina; di lei resta solo questo strumento di morte. Lo scrittoio è una semplice cassa da imballaggio in legno scadente, inchiodata e tinteggiata alla meglio. Essa è trasformata in una lapide su cui è apposta la semplice dedica "À Marat, David. 1793. L'an deux". L'evento si è trasformato in una sorta di pietà laica, facendo di Marat un martire del razionalismo illuminista. Il questo modo l'osservatore crea a un immediato parallelo concettuale tra Cristo deposto, martire della vecchia religione, e Marat, martire della nuova religione rivoluzionaria. Dopo il Colpo di Stato di Termidoro (1794), David rischiò la ghigliottina, ma a differenza di Robespierre, grazie alla fama raggiunta, fu salvato dal patibolo. Con la caduta dei giacobini, come molti personaggi della cultura europea, entrerà nell'orbita di Napoleone.
September 01 Ludwig MIES VAN DER ROHE. Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, Berlin-Lichtenberg, 1926[vedi Album fotografico] Mies van der Rohe, prima di diventare uno dei principali maestri del Razionalismo (suo è il famoso motto "less is more"), ha vissuto una intensa fase espressionista. Al termine della I Guerra mondiale partecipò con entusiasmo alle iniziative dell’avanguardia berlinese. Nel 1918 aderì alla Novembergruppe; nel 1919 entrò a far parte dell'Arbeitsrat für Kunst, collegata direttamente all'azione dei Consigli degli Operai e dei Soldati per una comune azione politica in vista della rivoluzione in Germania. Queste associazioni verranno sciolte dopo la fallita insurrezione promossa dal KPD-Spartakusbund. I moti vennero organizzati dagli Spartachisti di Berlino, guidati da Karl Liebknecht. Il 13 gennaio 1919 la sollevazione era stata brutalmente repressa nel sangue dal nuovo governo socialdemocratico, con l'aiuto dei Freikorps (formazioni militari dalle cui fila usciranno numerosi capi nazisti). All’alba della "Rivolta di Gennaio", 15 gennaio 1919, Liebknecht e la Luxemburg vengono arrestati, torturati ed interrogati per ore; durante la notte vengono uccisi con un colpo di pistola. Il corpo della Luxemburg viene gettato nelle gelide acque del Landwehrkanal (il cadavere verrà ritrovato solo alcuni mesi dopo). Mies van der Rohe viene incaricato dal KPD di realizzare un monumento col quale ricordare i due rivoluzionari. Benché non comunista, Mies accettò con entusiasmo l’incarico, a conferma dei suoi ideali democratici e antifascisti. Ha realizzato una tra le maggiori opere commemorative del Novecento in cui ha espresso con chiarezza il suo sentimento di partecipazione al sacrificio dei due militanti comunisti. Ha usato mattoni grezzi di recupero, un materiale umile, legato al mondo del lavoro, alla vita semplice della classe operaia. È una massa imponente lunga 15 mt, che ricorda un muro austero (forse un’allusione al fatto che i due rivoluzionari erano stati assassinati, cioè "messi al muro"?). Nel monumento l'artista ha unito elementi provenienti dal Neoplasticismo olandese e dall’Espressionismo tedesco, le avanguardie artistiche a cui era maggiormente legato. Nel suo insieme è un’opera astratta, geometrica, essenziale. Dal punto di vista formale la pesante massa si frantuma in blocchi geometrici sfalsati orizzontalmente, verticalmente e in profondità creanti un rapporto tra linee orizzontali e verticali. I vari blocchi slittano da una faccia all’altra conferendo all’insieme una sensazione di dinamicità e instabilità. Questa disarticolazione volumetrica si rifà alle proposte architettoniche olandesi di Van Doesburg. Gli elementi ripresi dall’Espressionismo sono invece la pesantezza delle forme, l'uso espressivo del materiale naturale, le pietre irregolari, il colore cupo dell’insieme, le violente ombre create dalle sporgenze. Una volta ultimato, il monumento divenne punto di riferimento per le manifestazioni dei comunisti berlinesi fino all’avvento nazista. Ma con l’ascesa del Nazionalsocialismo vennero cancellati tutti i simboli e i luoghi della Berlino operaia. Il monumento di Mies venne distrutto già nel 1933; il ricordo del sacrificio della vita in difesa della libertà dei due rivoluzionari doveva essere per sempre dimenticato. Un tentativo di ricostruzione fu ostacolato dallo stesso Mies van der Rohe nel 1968. [Se vi interessa informarvi sulla Rivolta di Gennaio, si consigliano gli ultimi 20’ del film ’Rosa Luxemburg’ di Margarethe von Trotta del 1985].
July 14 Ernst Ludwig KIRCHNER a Berlino. Scene di strada
[vedi Album fotografico]
Kirchner, tra gli espressionisti tedeschi, è stato sicuramente il più irrequieto e complesso. Dopo aver apprezzato le la pittura di Gauguin, Van Gogh e Munch, fondò a Dresda (1905) il gruppo Die Brücke. Dopo il trasferimento a Berlino (1911), diventa la personalità dominante della pittura esistenzialista tedesca. La mostruosità della metropoli, con le strade affollate, i viadotti d'acciaio, le fabbriche, i lunghi viali, le stazioni, sollecita la sua immaginazione. La produzione berlinese, infatti, è in gran parte incentrata sulla vita urbana. Tra il 1912 e il 1914 realizza le sue "scene di strada" ambientate nel centro della vita notturna berlinese, tra Friedrichstraße e Leipziger Straße, in cui elabora il suo tipico stile caratterizzato da forme spigolose, pennellate oblique, prospettive ribaltate, composizioni instabili. Qui, nella città più industrializzata dell’Impero, cresce il suo rifiuto nei confronti della metropoli moderna e verso il tipo umano che essa produceva. Restando all’interno della tradizione romantica mitteleuropea utilizza la pittura per comunicare la sua avversità nei confronti della società dell’epoca. La città è vista come luogo della degenerazione della civiltà, contrapposta alla natura, simbolo invece di armonia e libertà. In questi dipinti si vedono eleganti borghesi a passeggio, donne che vestono seguendo la moda parigina, giovani al caffé, gruppi di prostitute sui marciapiedi di Potsdamer Platz. Invece della celebrazione della gioia di vivere della borghesia europea (resi da Impressionismo e Fauvismo), nei suoi dipinti prevalgono le tristi atmosfere serali che accentuano l'angosciosa situazione della "solitudine tra la folla". Lungo le vie, infatti, passeggiano persone l'una accanto all'altra senza rivolgersi uno sguardo, chiuse nell'amarezza della propria esistenza. Spesso, rifacendosi ai dipinti urbani di Munch, la folla a passeggio forma come un corteo funebre. La città moderna non è solo il luogo della solitudine, ma anche della degenerazione morale. Il tema della prostituzione è usato come simbolo dell'inaridirsi degli affetti umani. Le prostitute sono figure alte e filiformi, dal profilo tagliente e indurito, rese con colori aspri; sono provocanti, hanno trucchi esagerati in grado di catturare l’attenzione maschile. Queste scene sono ambientate in scorci urbani la cui prospettiva innaturale deforma le architetture creando atmosfere da incubo. Crollato sia psicologicamente sia fisicamente, Kirchner venne ricoverato in cliniche neuropsichiatriche. Ritiratosi tra i pastori delle vallate svizzere (dal 1918), sembrava aver trovato quell’equilibrio che aveva perso durante gli anni della guerra. Ma con l'avvento al potere del Nazismo (1933), inizia la diffamazione della sua arte. Nella Mostra dell'Arte Degenerata (Monaco, 1937), figurano numerose sue opere, mentre alcune centinaia gli sono confiscate all'interno del programma di "purificazione dall'arte degenerata" (come potevano adattarsi le sue figure sofferenti e deformi al mito della razza germanica?). La situazione politica e culturale tedesca lo gettano nello sconforto più profondo. Nel 1938 pone fine alla sua vita con un drammatico suicidio.
July 07 Architettura contemporanea. Cos'è la DECOSTRUZIONE[vedi album fotografico] Nel corso degli anni Ottanta alcuni architetti (tra cui Gehry, Hadid e Libeskind) hanno iniziato a spostare l'attenzione dalla funzionalità e dall’integrità dell'edificio all’apparenza scultorea di un mucchio disordinato di forme. Venne assunto il termine decostruttivismo, derivante dalle definizioni letterarie "Decostruzione = Atto del decostruire. Scomporre il costrutto delle parole in una frase" e "Decostruire = Smontare le parti di un tutto". Secondo i nuovi teorici, più che costruire un’opera occorre de-costruirla, cioè smembrarla nelle sue parti, distruggere le sue relazioni gerarchiche interne, evitare la sua forma compiuta. Mediante la scomposizione di funzioni e forme nelle loro singole parti, i decostruttivisti intendono dare un'espressione architettonica al disorientamento della società, alla condizione dell’Occidente postindustriale nell’epoca della globalizzazione. Dal punto di vista formale il Decostruttivismo ha stravolto l'immagine stessa dell’architettura, superando definitivamente l'idea di moderno proposta dal Razionalismo fin dagli anni Venti. I decostruttivisti affermano la necessità di un'architettura drammatica, instabile e disgregata. L’opera architettonica è infatti smontata nei suoi elementi costitutivi, che spesso sembrano riassemblati casualmente e in disaccordo tra loro. Le maggiori opere decostruttiviste sembrano costruzioni formate da pezzi ricaduti disordinatamente l’uno sull’altro dopo un’esplosione atomica. Le linee oblique, mai osate in precedenza con tanta audacia, le planimetrie disarmoniche, le forme con spigoli taglienti come lame, l’assenza di qualsiasi geometria razionale comunicano precarietà e provvisorietà, provocando nello spettatore un senso di smarrimento. Dal punto di vista formale sembrano rifarsi alle avanguardie futuriste e costruttiviste. Ma mentre Futurismo italiano e Costruttivismo russo avevano forti connotati ideali (la creazione di una nuova architettura per una nuova società) il Decostruttivismo deriva le sue forme dalla consapevolezza che la modernizzazione globale sta spingendo il suo sistema tecnocratico verso il caos, verso la distruzione definitiva del mondo.
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